庄子的“解衣般礴”、欧阳修“画意不画形”、倪云林强调的“逸气”与“逸笔”，其本义何解？

在中国古代艺术思潮的长河中，自北宋以后到清末，一千多年来，文人审美观居主导地位，以至延伸到现当代。

中国的文人画论，表达了中国哲学道艺合一、以艺体道的意识，其独树一帜的特点和久盛不衰的生命力在此。

被中国美术家协会表彰为“卓有成就的美术史论家”的葛路先生，在《中国画论史》中，以史为序，在浩如烟海的古代画论中，披沙淘金，分类整理，还原中国古代绘画理论的历史真面貌，呈现了一部简明而生动的古代画论史。

孔子的“绘事后素”论

《论语·八侑》

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言《诗》已矣。

商，即子夏，子夏名卜商。“绘事后素”，是说先有白底子，后有画。子夏提了两个问题，即诗和画，孔子只回答了画的问题，说先有白底子然后才有画。接着子夏又问道：礼的产生在什么之后呢？孔子说：卜商你启发了我，现在可以和你谈论《诗经》了。

孔子认为，礼、乐这类活动只是礼的仪式，真正的礼是内在思想，不是外在形式。“绘事后素”是讲文与质的问题。任何事物都有本质，也都有表现本质的形式。这就是质与文。“素”是质，“绘”是文，文是表现质的。

庄子的“解衣般礴”论

《庄子·田子方》

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也。”

这段文字，写画家受宋元君之命来作画，他举止与众不同，步履舒缓，行礼之后，不像别人恭恭敬敬地在那儿站着，而是自己回到房子里，未作画前，把衣服脱掉，光着身子，布开两腿坐着。

所谓“解衣般礴”，就是脱衣箕踞。古人席地而坐有两种姿态：一种是有礼貌的规规矩矩的坐法，先跪下，脚掌立起来，屁股放在脚后跟上，上身直着，如汉代铜器长信宫灯那个宫女的坐相。箕踞是另外一种坐法，是不恭敬不礼貌的坐法。

“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论绘画；但这种不受世俗礼法束缚的思想却道出艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。无论是画画还是写字精神上都不能受束缚，精神一紧张，就画不好、写不好了。

西汉长信宫灯，河北博物院

曹植的绘画功能论

《画赞序》

观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。

曹植以帝后观画的事例阐释了绘画艺术的社会功能之一——对观者的鉴戒作用。“鉴戒”不是图解式的进行，而是通过绘画艺术形象引起观画者的感情共鸣产生的。

曹植的文艺观与他的政治抱负有关，他是想“建永世之业，流金石之功”的人，要求在政治上有所作为。他虽然致力于文学，但拿政治与文学相比，认为文学是“小道”，不能同政治等量齐观。而绘画比文学功能还高些，人像画的旨意在于劝勉、鉴戒观画者，使之获得精神境界的提升，而这样的作品才被认为是有价值、有意义的。

冯婕妤挡熊：汉元帝率宫人幸虎圈看斗兽，后宫佳丽美人在座。有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，冯婕妤挺身而出，护主救驾的故事。

班婕妤辞辇：汉成帝游后庭，想与班婕妤同乘一辇，班婕妤辞谢并劝说汉成帝不要效法三代末主，应多考虑国家大事，成帝觉得班婕好说得很对，便不再让她陪同。

两女对妆：虽然画的是两女相对妆容，但插题箴文道“人咸知修其容，莫知饰其性”。意思却是在告诉贵妇们，修身养性比修饰容貌更重要。

夫妇并坐：画的是夫妇并坐，妾侍围坐，群婴罗膝。插题箴文是“夫言如微”至“则繁尔类”，意指后妃不妒忌则子孙繁多。

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《女史箴图》为中国东晋顾恺之根据西晋大臣张华的《女史箴》一文所作的绢本绘画作品。张华收集了历史上各代先贤圣女的事迹写成了《女史箴》来劝诫和警示皇后。原作丢失，现存两个绢本摹本，一本为宋人临摹，由北京故宫博物院收藏；另一本传为唐人摹本，在英国大不列颠博物馆珍藏。

张怀瓘的“神、骨、肉”论

《画断》

象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。

艺术评论，特别是对一些有影响、有代表性的艺术家的评论由于人们的看法不同，往往通过争论来发展和提高艺术理论。从南齐谢赫开始到唐代张怀瓘为止，对顾恺之、陆探微、张僧繇三大画家的评价，就体现这一点。

张怀瓘认为三大家各有所长，其艺术表现所长在于各得神、骨、肉之妙。神，指的是神似，神韵；骨和肉指的是形体的描绘，是形似问题。但神、骨、肉又不能截然分开。此后，神、骨、肉便成为一种评画的尺度和标准。

[唐]韩幹:《照夜白》，大都会博物馆

刘道醇的"六要""六长"论

《圣朝名画评》

所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。

“六要”中的最后一条师学舍短，作为学习的态度，是卓见。评画应该是，见短说短，见长说长，见工说工，见拙说拙，而不是相反。

“六长”的理论价值在于其中包含着艺术形式美的对立统一法则。

·粗卤求笔：在粗犷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。

·僻涩求才：在冷僻中，要求有法度。

·细巧求力：在细密纤巧中，要求表现出力量。

·狂怪求理：在怪诞中，要合乎情理。

·无墨求染：在不着笔墨的地方，依然有形象。无笔墨的地方不是白底子，而是以虚代实，计白当黑。

·平画求长：在平淡处，要求有深长的意味。

“六长”归结起来看，粗卤求笔、无墨求染，是属于笔墨问题；僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、平画求长，或是指笔法，或是指画风，或是指意趣。细巧与有力，狂怪与情理，平淡与深长，都是不易统一的矛盾。

[北宋]刘寀：《落花游鱼图》局部，美国圣路易美术馆

苏轼论画的“常理”

《净因院画记》

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂：根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！

这段文意是，绘画表现的对象，有些是有常形的，如人物、禽鸟、建筑等，形态变化不大。有些是无常形的，如山石、竹木、水波、烟云等，或本身无定形，或本身虽有定形而由于其他自然条件的作用，面貌时刻发生变化。

不管是有常形的事物，还是无常形的事物，都有常理，即有规律可寻求。常理是事物本质方面的东西，所以很重要，如果画错了，那整个作品就报废了，它不像局部形象的毛病，只限于局部。

苏轼认为文同画竹是真正得了竹之理，将竹子的生、死、曲、瘦、茂以及根、茎、节、芽等发生发展的规律，都观察到了，掌握到了，所以他画的竹子才能千变万化，各当其处，合乎自然，也满足人意。

[北宋]苏轼：《潇湘竹石图》，中国美术馆

倪瓒的“逸笔”“逸气”论

《答张藻仲书》

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

《题自画墨竹》

（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。

倪瓒认为，他之所以成为画家，只不过是随笔潦草的画几笔，不要求达到非常相似，只是用来自己娱乐而已。画画并不是为了什么，而是自己的爱好，画画才能更好。他所画的竹子，只是为了抒发心中酣畅淋漓的想法罢了，不应去计较像不像，叶子的多与少，枝叉的斜与直。

对于倪瓒来说，绘画的目的不在于客观事物，而在于心中所思，在于主观情感表达；绘画的价值和意义不在于画了什么、画的是什么，而在于画的过程和状态，是在画他自己对这个世界、对人生的看法，甚至是对生命的解读，所以他不愿去强辩。

[元]倪瓒：《六君子图》，上海博物馆

徐渭的“借物抒情”论

《虚斋名画录》

牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。

宋元以来，借物抒情成为描写自然景物的画家常用的方法。到徐渭手里，这方法使用得更灵活了。他把自然物的某些属性特征同他要抒发的思想感情巧妙地结合在一起。如，他经常画石榴、葡萄，寄托明珠被抛的思想，自比怀才不遇；画螃蟹比喻董卓之流。

牡丹主富贵，梅花主清高，是人赋予自然物的象征含意。但不是抛开自然物本身的特性而乱加上去的。自称窭人（穷人）的徐渭，认为他的思想情操同梅竹相宜，和牡丹风马牛不相及，所以画不出牡丹的真面目。画家的本性同某种自然物相宜还是相违，终归离不开世界观统辖下的审美观。

[明]徐渭《驴背吟诗图》局部，北京故宫博物院藏

石涛的“我用我法”论

《大涤子题画诗跋》卷一

古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今人不能出一头地也。

我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。

画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。

山水画的法，是从东晋、南朝才开始从无到有、从少到多发展起来的理论。它是绘画实践活动规律在人们主观意识上的反映和概括。法是由人创立的。

石涛理直气壮地论述了为什么要“我用我法”。每个人所从事的艺术及通过艺术创作所要表现的思想情感的不同，故其所要求和所适用的法则也各不相同。如果无视画家各自的特殊性和生活的发展变化，一律要求画家硬套前人法则，那就等于将古人的面目心肠安在今人的身上。

艺术创作能达到“无法而法”，是“我用我法”的极致表现。画家忘记了法，实际上仍有法，只是随心所欲而不逾于矩。

[清]石涛：《淮扬洁秋图》，南京博物馆

艺术创作要讲新，新在于不受陈例束缚；

艺术创作要讲旧，旧在于阐释古今通行的审美准则。

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中国画论史

作者：葛路

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观点资料来源：《中国画论史》

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